Thomas Thieringer, Süddeutsche Zeitung

Die Entstehungsgeschichte der Erde, im Traum für Kinder erzählt, vor einer Stadtkulisse, die von Zerstörung geprägt ist, in der das Lebendige zubetoniert scheint. Damit endet Erwin Michelbergers „Kleines Fernsehspiel“ von einem (Wolfgang Hofer), der wie die „Helden“ in den früher Wim-Wenders-Filmen ruhelos durch die Ödnis der zivilisierten Landschaften zieht, auf der Suche nach etwas Nähe und Geborgenheit. Und er findet sie nicht, denn das Leben in diesen „Städten“, die Paul durcheilt, hat ihn und die Menschen, denen er begegnet, verstört. Eine finstere, provokant hoffnungs –und regungslos abgebildete Welt, alles und jeder entzieht sich, bleibt verschlossen. Als typisch deutsch gelte, so sagt die Römerin, mit der Paul die Nacht verbringt, „Fluchen, Schießen und Traurigsein“.

Der Film bietet keinen Trost, keine Korrektur dieses grauen Urteils, keine Zeichen für eine Veränderung. Nur ab und zu wie aus einer längst verlorenen Vergangenheit tauchen noch zaghafte Gesten der Zuneigung, Zeichen der Befreiung aus der Erstarrung der Gefühle auf (so, wenn Paul seiner Mutter wieder begegnet, der Sonja Karzau eine archaisch wirkende Gestalt gibt. Michelberger erfindet für seine depressiv-nüchterne Weltbetrachtung schockierend entleerte, die Einsamkeit hautnah ausstellende Szenen: Vom Ende einer entmenschlichten Gesellschaft aus gesehen verbannt er die Utopie eines Neubeginns – denn das wäre, so sagt er, ein anderer Film. Er insistiert darauf kühl und unbestechlich die Verletzungen der in sich gefangenen Menschen auszustellen: Bewegung als Flucht, Film als Antidroge –Ein irritierendes „schwarzes“ kleines Meisterwerk.

FILMFESTIVAL MAX OPHÜLS PREIS 1989

„Kopffeuer“

Begründung: Der Film von Erwin Michelberger ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil er mit schöner Sicherheit am Klischee vorbeierzählt. Statt schicker Exoten sind es junge Leute, die instinktiv sich abkehren vom Leben der Eltern, richtungslos in ihrer Suche sich finden und quasi eine Arche Noah des Überlebens bilden, mit einer Hoffnung auf Zukunft, die jedoch in unserer Gesellschaft chancenlos scheint.

Horst Peter Koll, film-dienst 23/96

Als er vom Tod seiner Großmutter erfährt, kehrt der 19jährige Cheko aus Berlin in sein kleines Heimatdorf in der schwäbischen Alb zurück. Eher widerwillig hat er die Reise in seine Vergangenheit angetreten, wird er doch nun mit Spuren einer ihm längst zu eng erscheinenden Welt konfrontiert, die er hinter sich lassen wollte. Seine Großmutter hat ihm einen Brief hinterlassen, in dem sie ihn bittet, sich um Felix, seinen Großvater zu kümmern. „Ich wünscht’, Du könntest ihn aus seinen Eigenarten herausholen“, schrieb sie. Der kantige, wortkarge 70jährige hebt die Fenster aus den Angeln des Trauerhauses und bereitet sich seinerseits auf einen Abschied vor. Mit dem zunächst mehr als verständnislosen Cheko im Schlepptau macht er sich auf den Weg zum Bodensee, wohin es ihn vor mehr als 50 Jahren schon einmal zog, als er mit seinem Freund Anton und der Magd Gustl vor Krieg und Diktatur in die Schweiz flüchten wollte. Was sich während dieser Flucht genau ereignete und warum Anton plötzlich verschwand, blieb bislang Felix’ Geheimnis. Im Dorf spekulierte man und machte den friedliebenden, gegen Krieg und Nazitum rebellierenden Anton zum Helden und Märtyrer. Chekos und Felix’ Weg kreuzt sich mit dem von Anna, einer jungen Frau, die sich schon bald zu Cheko hingezogen fühlt. Der Weg der drei entwickelt sich zur Odyssee durch Gast –und Bauernhöfe sowie durch idyllische Landschaften, vor allem aber durch immer intensiver werdende Traumvisionen, in denen sich die Erinnerungen des Alten und die Fantasie der Jungen unentwirrbar vermischen.

Ein 70jähriger, der mit dem Leben abschließt, ein 19jähriger, der gerade erst hineinstolpert – kaum unterschiedlicher könnten die Vorraussetzungen für das Zusammenkommen zweier Menschen sein. Doch was für den Alten die abschließende Suche nach seinem Seelenfrieden und für den Jungen eine Suche nach Identität und Reife ist, hat einen gemeinsamen Kern: immer intensiver verbindet sie ihr Bedürfnis nach einem Erlöstwerden, nach einer Befreiung von den Zweifeln und der Unruhe ihrer Seele. Dass die beiden so grundverschiedenen Persönlichkeiten überhaupt Zugang zueinander finden, ist Folge verschiedener Ereignisse, kleiner und kleinster Gesten, die sich zu einem tragfähigen Netz verknüpfen: Felix’ ungewöhnlicher Tanz in einer Dorfdisco, sein unvoreingenommener, ganz dem Leben zugewandter Zugang auf eine vermeintliche Domäne der Jugend, die glaubt, sich allein im Tanz emotional ausleben zu können, oder auch die intuitiver Vermittlung Annas, die gleichsam katalysatorisch die Zuneigung zu Alten und des Jungen zueinander fördert. Vor allem aber ist es der inszenatorisch sehr ungewöhnliche Einsatz von Traumbildern als einer vollkommen gleichberechtigten Handlungsebene, durch die den Annäherungsprozessen der Personen neben dem bewussten auch ein intuitiver, unterbewußter Akt zugeordnet wird: schlafwandlerische, der Wirklichkeit zunächst entrückte Eindrücke des Unterbewußten, gespeist aus den konkreten wie emotionalen Eindrücken, Ängsten und Wünschen des Tages, vermischen sich mit Motiven aus der Erinnerung, schließlich auch mit Imaginationen über das, was man selbst  nicht erlebt hat, in das man sich aber hineinzuträumen vermag. So wird die Geschichte mit eigenen Erfahrungen und Empfindungen besetzt, wenn der Zuschauer allmählich nicht mehr zwischen Rückblenden auf das Geschehen vor 50 Jahren und den gegenwärtigen Träumen der Protagonisten unterscheiden kann. Vergangenheit und Gegenwart sind zur selben Zeit präsent, nichts ist abgeschlossen, wenn es darum geht, sich der Grundstruktur des Daseins und des Menschseins zu versichern. Das mag auf den ersten Blick  etwas Bruchstückhaftes und Unfertiges haben und den Eindruck erwecken, da poltere der Regisseur über eine filigranere Psychologisierung der Figuren einfach hinweg: dabei ist sein Entwurf bestechend: nicht nur weil Michelberger eine sehr ungewöhnliche Form des Dialogs zwischen alt und jung beschreibt, sondern auch, weil er die Innenwelt der Menschen für ein anderes, vielleicht besseres Verständnis „historischer“ Ereignisse erschließt. Der konsequente Einsatz von Dialekt mag eine weitere Hürde sein, die den Zugang zu diesem sperrig-faszinierenden kleinen Film erschwert, doch gehört auch die Sprache zu dem traumwandlerischen Kosmos, durch den man in der Tat offenen Auges streunen sollte, um ihn für sich zu erschließen.

Herbert Heinzelmann, Kinofenster  11/96

(...) Traumstreuner  ist beinah ein frommer Film, obwohl Checko gleich am Anfang einen Spruch gegen Gott sprayt. Er handelt von Aufgabe und Berufung. Er macht jedoch – schon durch sein langsames Tempo – darauf aufmerksam, wie wichtige es ist, gegen die Richtung der Herde zu laufen und nicht mitzumaulen, wenn alle maulen. Mit sperriger Geduld und artifizieller Inszenierung (auch der Tonspur) formuliert Michelberger die Botschaft – eine wirkliche Botschaft! – die für alle Generationen gilt: Sand statt Öl sein im Getriebe der Welt.

Andreas Wilink, Westdeutsche Zeitung

Kreuz der Plagen und der gerechte Zorn

Eine Forschungsreise durch Zeit und Raum, unterwegs auf assoziativen Bahnen, die immer wieder gekreuzt und kanalisiert werden von geschichtlichen Markierungen, die den Gedankenfluss dingfest machen. Erwin Michelbergers dokumentarischer Film-Essay „Rettet die Liebe – ums Verrecken“ ist eine diskrete Revolte, denn ihr Autor und Regisseur übt Zurückhaltung, bleibt im Hintergrund und scheinbar sachlich. Er beauftragte einen Chronisten (Peter Heeg) an seiner statt mit der Anleitung des Zuschauers. Der blättert für ihn in alten Büchern, liest in der Bibel und antiken Schriften, findet Zitate und Zeitzeugen, reist durch Europa – auf den Spuren der Seuchen und Plagen: Pest, Lepra, Cholera, Englischer Schweiß (begrenzt auftretend im 15.Jahrhundert), bis zu Krebs, den technologischen Computervieren und Aids.

Diese Reflexion über die Idee der Nächstenliebe fußt im urchristlichen Fundament. Eine Kulturgeschichte in ethischer Absicht, die einen ganzen Kanon von Disziplinen einschließt: soziologische, juristische, politische, historische, kirchliche, moralische, medizinischen, hygienische Implikationen.

Die Begegnung mit dem Phänomen der ‚Geisel Gottes’ entwickelt zwei Gegenpositionen: Krankheit als Folge von Sünde (oder theologie-frei: Rache der Natur) und Krankheit als Herausforderung für die Gesunden. Letzteres meint Beistand, Barmherzigkeit, tätiges Mitempfinden, Integration.

Die andere Haltung bedeutet Ausgrenzung, Kasernierung, Verteufelung. Das konnte sich als Vorwurf der Hexerei oder des „Brunnenvergiftens“ äußern und zur Denunziation führen (die Nazis benutzten die Pest bringende Rattenplage, um Juden zu stigmatisieren), kann sich in zynischer Illustriertenmanier medial niederschlagen, kann HIV -Infizierte und „Virus-Träger“ als aussätzig brandmarken und Homosexuelle der „Entartung“ (Bayerns Minister Zehetmair) zichtigen.

Leiden wird im konkreten Schicksal erst ansichtig und fühlbar. So begegnet uns ein am Aids-„Vollbild“ Erkrankter, der entkräftet und hohläugig, dennoch lebenswillig seinen an Gerätemedizin und ärztliche Versorgung gekoppelten Alltag bewältigt. Michelberger macht unmissverständlich, wenngleich unterschwellig klar, dass dieser hier „einer unserer geringsten Brüder“ und kein ‚Fall’ sei.

Michelbergers künstlerischer Ausdruck ist vor allem das Stilleben, dessen Motive er in Natur und Kultur, im Florenz Boccacios, auf Friedhöfen und Ruinenfeldern, in Untergrundbahn-Stationen und im Klinikum  findet. In schrägen Winkeln werden von der Kamera einmal die skulpturalen Körperflächen von Michelangelos David abgetastet. Das Kunstwerk wird facettiert, nicht als erotisch maskuline Kultfigur benutzt, sondern als Untersuchungsobjekt jenseits spektakulärer Ergebnisse begriffen.

Dass Sterbekultur nicht möglich ist ohne eine Lebensform, die ‚eigen-artig’ sein darf und die Authentizität von Ich und Du versteht, verteidigt und behauptet, lässt sich als Summe aus diesem sich bescheiden gebenden Film ziehen, der einem viel größeren Anspruch indes gerecht wird.

Paul Behrens, Rheinische Post

Mitte der 80-er Jahre wurde auf einem Dachboden in Berlin-Kreuzberg die skelettierte Leiche einer jungen Frau gefunden. Den Filmmacher Erwin Michelberger hat die Nachricht von dem grausigen Fund seiher nicht mehr losgelassen. Grund war nicht Sensationsgier, sondern eine biographische Paralelle. Die junge Frau – Ingrid Rogge – sie stammte wie Michelberger aus Saulgau in Baden-Württemberg. Beide hatten es in der Provinz nicht ausgehalten.

Ingrid Rogge ging nach Berlin und führte in der Kreuzberger Hausbesetzer-Szene ein bewegtes Leben. Erwin Michelberger, Jahrgang 1950, war schon früher nach Düsseldorf gegangen, um an der Kunstakademie Film zu studieren; damals – Anfang der 70er Jahre – gab es noch eine Filmklasse. Die Studenten machten nicht nur Filme, sie debattierten auch über die Revolution. Es waren wilde Zeiten. In seinem Film „Blumen lieben oben“, der heute in der „Black Box“ Premiere hat, ist Michelberger, mit seinem Ko-Regisseur Oleg Tcherny, der jungen Frau nachgegangen. In Saulgau besuchte er ihre Familie; in Berlin sprach er mit ehemaligen Wohngenossen und mit dem Kriminal-Kommissar, der sich um Aufklärung des Todesfalles bemüht hat.

Für Michelberger wird die Recherche zur Konfrontation mit der eigenen Jugend. Das schreckliche Ende der Ingrid Rogge lässt selbst erlebten Schrecken wieder hochkommen, leibhaftig geworden in den Hexenmasken der schwäbischen Fasnacht. Einmal, so erinnert sich Erwin Michelberger, sei die Mutter mit ihm in den Wald gegangen. „Bleib da stehen!“, habe sie gesagt und sei dann eine Zeit lang weggewesen. Für den kleinen Jungen war es ein traumatisches Erlebnis. Er hat die Mutter nie danach befragt. Offen bleibt auch die Frage nach den Todesumständen Ingrid Rogges. Michelberger versucht keine Analysen, bietet keine Erklärungen an. Wohl wissend, dass es eine objektive Wahrheit auch über die eigene Lebensgeschichte nicht gibt, kreist der Filmmacher sein Thema ein. Michelberger und sein Ko-Regisseur Oleg Tcherny haben aus den vielen Gesprächen, aus ersten Arbeiten des Autors und aus historischen Aufnahmen einen Film montiert, der mehr Essay ist als Dokumentation. Dieses Arbeitsprinzip hat Michelberger schon bei früheren Filmen angewandt, zuletzt bei „Rettet die Liebe“, einer Studie zur Geschichte der großen Seuchen (sie hatte ebenfalls in der „Black Box“ Premiere).

„Blumen lieben oben“ zeigt erneut Michelbergers Stärken: sein Einfühlungsvermögen im Gespräch, sein Gespür für Atmosphäre. Überzeugend auch der Schauspieler Udo Samel, den Michelberger als Sprecher seiner Texte gewonnen hat.

Unter den Leuten, die der Filmmacher in Berlin traf, ist auch ein alter Transvestit namens Straps-Harry. Aufgedonnert mit dunkelroter Perücke und weißer Federboa gibt er einen Evergreen Zarah Leanders zum Besten: „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehn...“ Anders als bei Play-Back-Darbietungen üblich, hört man nicht allein die Diva gurren; man hört auch deutlich die krächzende Stimme des Alten. Michelberger kittet die Brüche des Lebens nicht, sondern lässt sie sehen und hören. Sein Film endet mit einer Frage. Es ist die Frage eines kleinen Jungen, den Michelberger beim Trampolin-Springen beobachtet hat. Während die Kamera wegschwenkt, hört man den Kleinen sagen: „Wohin fotografiert der?“

Bernhard Groß, der Freitag

Die deutsche Jahresproduktion auf der Berlinale 2000
Der Film „Blumen lieben oben“ von Erwin Michelberger und Oleg Tcherny steht inszenatorisch zwischen „Himmler-Projekt“ und „Neustadt“. Das Thema, der Tod eines Mädchens aus einem schwäbischen Dorf im Jahre 1979, ist nur der Auslöser einer vielschichtigen Reflexion auf die Erinnerung an Heimat und Fremde und die Abstände dazwischen. Diese Reflexion berührt zugleich den dokumentarischen Status der Bilder, der Sprache und Töne.. Der Film lebt weder von einer verdichteten Inszenierung (Karmakar), noch von der Entfaltung einer Geschichte (Heise), sondern funktioniert wie ein Wurzelwerk, das kein Zentrum hat und eben deshalb darum kreist. „Blumen lieben oben“ gehört mit Werner Schroeters Partitur der Gesichter von Marianne Hoppe in „Die Königin“, sowie den Spielfilmen „The Million Dollar Hotel“ von Wim Wenders und Fred Kelemens „Abendland“ zu den einzigen Filmen, die im Fernsehformat nicht funktionieren werden (...)

Christian Schröder, Tagesspiegel

(...) Erwin Michelbergers dokumentarischer Essay „Blumen lieben oben“, der sich auf die Spurensuche dieses kurzen Lebens macht, ist ein Film über die Flucht aus der Heimat und das Nicht-Ankommen in der Fremde. Denn so eng wie in der ländlichen Gesellschaft ging es in den siebziger Jahren auch in ihrer vermeintlichen Gegenwelt zu, dem linken Milieu mit seiner Kommune-Hausordnung. „Wichtig war das Gemeinsame, Einzelschicksale interessierten nicht“, erinnert sich eine Ex-Mitbewohnerin. Bestechend an dem Film ist seine irritierende Machart. Fasnachts-Aufnahmen blenden über zu Standfotos von der Love Parade, auf der Tonspur mischen sich O-Töne der Zeugen mit Märchen-Texten.

Dokumentarfilmpreis dotiert und verliehen von arte
„Bester deutschsprachiger Dokumentarfilm 2002“

Der Film „schlittenschenken“ von Erwin Michelberger und Oleg Tcherny
entwirft ein biographisches Kaleidoskop der ermordeten Schriftstellerin Renate Neumann. Dieser schlüssige wie unabgeschlossene Versuch einer Annäherung zeichnet sich aus durch eine angemessene Skepsis der Filmemacher gegenüber dem eigenen Projekt. Durch die Montage unterschiedlichen Materials – Erinnerungen von Freundinnen und Eltern, Texte der Schriftstellerin, Kindheitsbilder und verstörende Aufnahmen aus Palästina – werden Deutungsangebote gemacht, ohne dass abschließende Urteile gefällt werden. Der Film besitzt somit eine für das dokumentarische Arbeiten wesentliche Qualität: Er zeigt, was es heißt, über das Leben eines Menschen zu sprechen, ohne diesen auf anmaßende Weise zu vereinnahmen.

Mark Stöhr, Birgit Kohler, Jan Verwoert